《非常態》奇異空間:影像中的身體感──魯志楷、孫松榮對談

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開場與藝術家自述

孫松榮老師首先觀察到藝術家的取名方式是富有言外之意的,以這次展覽的名稱《非常態》(Abnormalities)來說,選用了複數型。老師指出:「魯志楷使用科技藝術的方式反倒不是再談科技的一面,而是來說日常與生命經驗的問題。」

藝術家介紹了自己的創作脈絡,在14年唸暨南歷史系時選修了《攝影的生態關懷》,他那時就覺得自己既小心翼翼地靠近昆蟲,卻又很有目的性地要拍攝到相片的行為有點怪異有趣。

15年的《酒後》攝影系列則是他想拍攝下從清醒到宿醉的視覺狀態,而也在後來製作成了動態版本,以此版本考了新媒所。

此次展出的作品則可分成藝術家兩個創作主軸,一為「空間的新圖像」,藝術家形容這是建構在穩定與不穩定的世界之上,試著攪動其中固有的狀態而產生的變化,《斿永》(Nobody, but my body)(2020)在北藝大無水的游泳池拍攝,工作的起始反而不是拍攝問題,而是場地清掃、安全性才到了他自己比較感興趣的創作問題:「怎麼讓空間有新圖像」,在這件作品的話便是:「無水的泳池如何順暢地游泳?」

《登陸》(On the Roof)(2021)則發生在藝術家以不同交通方式與白鷺鷥交會的經驗,他發現自己步行靠近時,白鷺鷥都會飛走,騎腳踏車時則不會。

魯志楷《斿永》, 2020 [https://luchihkai.com/]
魯志楷《登陸》, 2021 [https://luchihkai.com/]

藝術家另一個關注的主題為「物件功能性的解放」,在《關係》(2020)以彈力繩串連自己的身體與不同物件,而在《外桌計畫》(2021)用俯視的視角看北藝大的路燈,最後將它變成了餐桌。

此次展出的《垃圾場》(Living Room)(2021),藝術家則再思考報廢之於全新的關係,他形容抵達垃圾場的時候的想法:「這裡會不會反而是另一個COSTCO?」在展場中,觀者可以看到已使用過的物件被用展品的方式呈現,卻也同時可以透過連結得知這些物件仍被販賣著。

魯志楷《垃圾場》, 2021 [https://luchihkai.com/]

藝術家也提及波里斯.葛羅伊斯(Boris Groys)的書寫:

「對我而言,會對「新」藝術死亡感到興奮的原因,源自於藝術走入生活的期待──而不是來自於歷史因素的考量,更不是新與舊的衝突。」──<論新>,《藝術力》

孫松榮老師的回應與提問

孫松榮老師先回應了今年台南新藝獎的策展主題:森林的秘密──台南新藝獎的苔蘚說[1],認為可以討論到年輕藝術家寄生在藝術系統的狀態,但苔蘚同時也是侵略性的、不能忽視的物種。

老師認為,魯志楷的作品著迷於「日常世界的異質」,在探詢著一方與另一方空間的邊界性,例如在《斿永》一作探尋著學校-破損空間;《登陸》一作為人-動物-植物的邊界。

回應《垃圾場》時,老師提及了藝術家李明學於覓空間的個展《邊界》(2018)[2],李明學找了即將在展覽結束日期8月11日過期的食品,並在結束日煮食,探問資本邏輯的商品下架如何改變了我們與物的關係。老師比較,李明學的處理手法是精緻的,但魯志楷則使用了原始、二手物的概念。

李明學《邊界》, 2018 [http://jamesstrawberry.com/]

【問題:《非常態》】此次展覽《非常態》的異世界感──隱在陌生表象下的現實世界,令老師想起了Sigmund Freud提出的“Uncanny”,是Freud在自己熟悉的小鎮迷路升起的感覺,一種熟悉的陌生化導致的怪異感。

【問題:《斿永》】就地取材與後製的選擇?在《斿永》一作選擇了人工感的保留及未完成感,為什麼使用新媒體卻又要有不自由自在、「假」的感覺?以及選擇了使用明顯的收尾與暗場?比較於新媒體的技術精緻的特性,例如陳萬仁的《深邃而璀璨的憂鬱》(2017)*[3]是將泳者精密去背,人在其中完全不會碰到彼此,也使用了循環播放(loop)。兩人的相同之處則在於儀式感。

陳萬仁《深邃而璀璨的憂鬱》, 2017 [臺北市立美術館]

而在就地取材的脈絡上,孫松榮老師提到了藝術家高俊宏的作品《博愛》(2016)[4],試圖詢問藝術家抵達現場創作、也不進行去背這件事的意義。

高俊宏《博愛》, 2016 [陳藝堂/臺北市立美術館]

【問題:《登陸》】藝術家的自我表現方法為高度模擬性、表演性的,老師提到讓他想起崔廣宇的「喜劇感」,且,具有擬態的失敗收場感,以此保留作者的痕跡,即在《非常態》的每件作品,都有著對世界的介入和偽裝,但最後的結尾都會表明為人的策動。

【問題:表現語法】鏡頭使用了空拍機,照理來說會是高空視角、採上帝和全知觀點的,但是藝術家卻又把自己放進去,使得空拍又有了身體感,又如《斿永》一作,還是感到了動作的費力,而非感到滑順、解脫的感覺,對比於當代藝術要求的精密度,為何會做此選擇?

也可以說,空拍機能否還是作為身體的延伸?也可以問,假設空拍機、GoPro已大量使用在綜藝娛樂上,那在藝術還可以怎麼用?

老師也提到,魯志楷的影像通常都有著不完整性,但是三件展出作品的聲音都是做得飽滿精緻的。

藝術家的回應

藝術家提到,好像把自己放在作品時傾向像喜劇演員,而喜劇演員私底下其實是很嚴肅的。我們都會好奇魔術師到底怎麼變魔術,因此在作品保留一些伏筆和機關。而,錄像藝術具有流通和隨機性,不大可能左右觀眾到底看到什麼,有沒有看到魔術了,比如老師提到的《斿永》的線或是最後的精疲力盡,都不一定能被看到,但作品可以提供一種光譜,讓觀者自己決定相信哪個版本。

對於創作,藝術家則傾向於談框之前的過程,如在《斿永》一作碰觸到的公領域問題,如做包裹建築物的藝術家夫婦Christo and Jeanne-Claude在進行創作前也一直在於不同空間、管理者進行協商。也提到自己的鏡頭語法其實也就是天花板的高度和泳池的距離,空拍機要這樣飛實際上GPS根本無法支援,有種不可為而為之的態勢,但藝術家也覺得創作也許就是這樣的行為,他知道無法拍到泳池的全貌,但也覺得就像是技術的距離。

而在《登陸》一作,藝術家提到了他對於坦西《天真之眼的測試》(1981)一作的興趣,自己也曾在創作前撰寫一篇猜想鳥怎麼想的散文。提到自己大費周章地出動高空作業車,本來還想進行更多表演動作,但上去了空中以後就覺得不必了,也認為這部作品影像的不完整性是注定建立的。

Mark Tansey《The Innocent Eye Test》, 1981 [The Metropolitan Museum of Art]

後續問答

現場觀眾問《登陸》一作時,藝術家提到了自己喜歡的一篇約翰.伯格(John Berger)文章<為何凝視動物?>其中的論點:動物已喪失其凝視獵物的本能。而,藝術家也認為自己在作品必須現身的理由為他的作品裡面都有著個人經驗的消化與思考。

孫松榮老師提到,作品完成與作者脫離已是傳統的討論方式,現在更多的作品則是多了「體現」(embodiment)的討論,甚至觸動到觀者的身體,這也是VR目前流行的原因。也提到當代藝術會以動物、物來思考,以拆解人類中心論,案例有藝術家蘇育賢《工作室中的麻雀》(2009)以及藝術家李立中以鴿子展開的一系列創作,而在魯志楷的作品裡,則會讓老師認為,我們正以飛禽和屋頂的視角去觀看著藝術家與空間的表演。

蘇育賢《工作室中的麻雀》, 2009 [蘇育賢]
李立中《夜間飛行-台灣空戰記事 終章》, 2021 [http://www.leelichung.com/]

[1] 森林的秘密-臺南新藝獎苔蘚説|https://next-art.tainan.gov.tw/index.php?inter=star&category=3

[2] 【Boundary 邊界 — 李明學個展】|https://artemperor.tw/tidbits/7401

[3] 臺北市立美術館典藏目錄2019_陳萬仁|https://www.tfam.museum/File/files/05research/03collection/CollectionCatalogue2019/%E5%85%B8%E8%97%8F%E7%9B%AE%E9%8C%842019_%E9%99%B3%E8%90%AC%E4%BB%81.pdf

[4] 孫松榮,<就像咧風中仔花蕊: 論高俊宏的《博愛》>,2016。|https://talks.taishinart.org.tw/juries/ssy/2016112501

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邱靖婷 chiu ching ting

藝術是關於可能性。關於錯過和遇見的臉,關於看見而沒拍的相片,關於無力挽回和期許一雙手的形成。